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Il Violino

La storia degli strumenti con corde è molto intricata e mette in scena una moltitudine di soluzioni differenti. Le lontane origini hanno una motivazione molto diversa da quelle che portarono agli strumenti a fiato (e a percus­sione). Questi, come s'è già accennato, sono sorti per ragioni di culto incorporando bisogni mistici e materia­lizzando misteriosi simbolismi in un'epoca in cui l'uma­nità viveva prevalentemente di caccia e di pesca. Quando invece si incomincia a passare all'agricoltura e alla pastorizia, la vita assume aspetti molto diversi, poiché interviene anche un nuovo tipo di organizza­zione sodale, il matriarcato. Mentre nel patriarcato tutta l'iniziativa rimane maschile e l'uomo interviene con raziocinio e con forza (caccia) nella natura, il matriarcato si basa su una stretta relazione con la terra e l'accettazione passiva dei fenomeni naturali. Esso è ancorato ad un'alta considerazione del legame di sangue (controlla­bile con sicurezza solo in relazione alla madre). L'urto fra le due mentalità, quella patriarcale e quella matriarcale, si estende fino al mito di Edipo.

La nuova forma di vita crea per la donna non solo dei diritti, ma anche dei doveri. Sono le donne infatti che coltivano i campi e che raccolgono le messi, sono i bam­bini che sorvegliano le bestie al pascolo, mentre gli uomini, rimasti potenzialmente ma solo occasional­mente cacciatori, dato che la caccia non è più il solo mezzo di sostentamento, gli uomini dunque vengono a disporre di parecchio tempo libero da dedicare al diverti­mento. Ed è per divertimento che scoprono e svilup­pano gli strumenti musicali muniti di corde tese.

Nell'andare dei secoli si assiste alla formazione di cate­gorie molto diverse di strumenti derivati gli uni dagli altri con complesse concatenazioni. Per l'Europa non manca il solito passaggio attraverso L'Asia minore (Rebab) e le crociate, l'epoca dei trovatori (Pochette) e della lira rustica (Vielle). Nel XIII secolo finirono per cristallizzarsi le due famiglie che ci interessano di più: le viole da gamba e le viole da braccio. Mentre le viole da gamba (con 6 corde) non ebbero ugual fortuna e pratica­mente sparirono più o meno attorno al periodo barocco, le viole da braccio generarono tre dei quattro strumenti ad arco che ancora oggi conosciamo: Violino, viola e vio­loncello (anche se il violoncello non può negare una certa parentela con la viola da gamba con la quale condivide le fasce proporzionalmente più alte e la posizione in cui viene suonato).

Dalla viola da braccio si sviluppò nel XVI secolo il violino odierno per merito di Gaspare Bertolotti da Salò (1542-1609) a Brescia. La forma definitiva e la massima perfezione vennero poi raggiunte dai celebri liutai cre­monesi: Nicolò Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (l644?-1736?) e Giuseppe Guarneri (1687-1745). Anche in altre contrade la liuteria toccò punti culminanti alla stessa epoca, per esempio nel Tirolo a Innsbruck con Jakob Stainer (1621-1683), a Mittenwald (sempre nel Tirolo) con la famiglia Klotz, in modo particolare con Mathias Klotz (1653-1743) il quale aveva imparato il mestiere a Cremona, in Francia a Mirecourt con l'allievo di Stradivari Francois Medard. Parteciparono alla nobile arte anche liutai inglesi, olandesi e svizzeri.

In orchestra il violino appare già con Claudio Monte-verdi (1567-1643), il quale prescrive per il suo «Orfeo» (l607) violini ordinari (odierne viole) e «violini piccoli alla francese» (odierni violini), poiché i violini erano ancora una particolarità francese prima che Gaspare da Salò li avesse importati in Italia.

Costruzione del Violino

La costruzione del violino (e con esso degli altri stru­menti ad arco) è un vero miracolo di ingegnosità e nello stesso tempo un modello di funzionalità per l'azione concatenata di tutte le sue parti, soprattutto se si pensa al peso minimo e all'uso esclusivo del legno, neppure di essenza particolarmente pregiata. Ecco dunque una suc­cinta descrizione:

La parte più importante e più grande del violino è il corpo, la cassa di risonanza, formata sopra da un coperchio, o tavola, o piano armonico (è la parte che regge il ponti­cello) di abete (Picea abies), sotto dal fondo di legnò più duro (acero) e sui lati dalle fascie. La configurazione dell'assieme è data dalla distribuzione delle risonanze secondo certe regole, dai carichi che il tutto deve sop­portare e, per quanto concerne le rientranze laterali, le centinature, dalla necessità di evitare all'arco, quando per­corre le corde, di toccare il corpo. La simmetria della tavola, con venatura longitudinale, è ottenuta di regola incollando nel senso della lunghezza le due metà di una stessa assicella tagliata in mezzo e aperta come un libro. Il fondo può essere tanto di due quanto di un solo pezzo, ma sempre con venatura trasversale. Il suo spessore varia tra 2 e 6 mm. Coperchio e fondo presentano lungo tutta la periferia un intarsio di legno scuro, il filetto. Il suo scopo non è solo decorativo, poiché serve a preservare il legno da eventuali fenditure. Le due parti larghe della tavola si chiamano polmoni.

Al polmone superiore si collega il manico, il quale ter­mina con il riccio, o voluta, o chiocciola, e comprende il cavigliere. In quest'ultimo sono infissi i piroli, o bischeri, attorno ai quali vengono arrotolate le estremità supe­riori delle corde. I piroli sono scuri, di legno d'ebano, come pure di ebano, perché deve essere dura e resistente, è la tastiera fissata sul manico, ma che sporge liberamente sopra il coperchio. Le corde scendono dai piroli, passando sopra il capotasto — un piccolo rialzo all'estremità supe­riore della tastiera e che determina la parte di corda che deve vibrare , continuano al disopra della tastiera, si appoggiano sul ponticello per scendere poi alla cordiera ove sono fissate semplicemente con un nodo. La cor­diera è tenuta a sua volta da una corda grossa avvolta attorno al bottone che sporge dalla fascia, in fondo allo strumento.All'interno le regioni più deboli o maggiormente sol­lecitate dalle corde sono rafforzate mediante tasselli. Ve ne sono quattro negli angoli del corpo, poi uno grosso in corrispondenza alla zona ove esternamente si inserisce il manico e un ultimo in basso, ove è conficcato il bot­tone che tiene la cordiera. 

La mobilità del piano armonico è data dalla conve­niente distribuzione dei suoi spessori. È più grosso al centro (3,5 mm) ove la rigidità viene anche aumentata dalla curvatura, mentre verso i bordi si assottiglia (2 mm). (Un elemento curvo oppone maggiore resistenza alla deformazione di un elemento piano di uguale spes­sore. Basti pensare alle arcate dei ponti). Particolarmente mobile deve essere la porzione di coperchio ove si trova il ponticello. A questo scopo servono i due fori a «f» i quali separano la parte centrale dai lati. D'altra parte l'esistenza di queste aperture, essenziali anche per tra­smettere all'esterno le risonanze generate all'interno della cassa armonica, indebolisce il coperchio precisa­mente ove esso deve sopportare la pressione che le corde esercitano sul ponticello. Questa forza non è per niente da sottovalutare. Infatti la trazione nel senso della lun­ghezza delle 4 corde equivale circa a 25 chilogrammi. Dato l'angolo con il quale le corde passano sopra il pon­ticello, si forma una componente verticale di tale ten­sione, e questa forza verticale sopra il ponticello è dell'ordine di 10 chilogrammi. Ha del miracoloso, come uno strumento che non pesa neanche mezzo chilo­grammo possa non solo sopportare delle forze di tale entità, ma ancora vibrare in modo ottimale. La pressione verticale renderebbe praticamente immobile il coper­chio, se non intervenissero altri due elementi costruttivi di importanza capitale. Sotto il piedino destro del ponti­cello (guardando lo strumento da sopra con il manico In alto), corrispondente alla corda più alta, si trova un'asticella di abete incagliata tra coperchio e fondo. È l'anima. Dove appoggia il piedino sinistro del ponticello, la tavola è rinforzata dalla catena, un'asta d'abete perfetta­mente adattata alla curvatura del piano armonico e disposta nel senso della lunghezza. La funzione di questi due elementi è particolarmente geniale. Essi esercitano il ruolo statico di sostegno del ponticello e in più rive­stono una funzione dinamica essenziale. Il piedino destro del ponticello funge da fulcro (fissato com'è dall'anima) per l'intero ponticello, il quale sotto l'azione trasversale delle vibrazioni delle corde vibra in modo da trasmettere queste vibrazioni con l'altro piedino allacatena, che a sua volta le imprime all'intera tavola. La superficie delle corde sarebbe troppo piccola per una radiazione sufficiente, ma con questo meccanismo il compito viene trasmesso alla tavola. Le sue proprietà ela-stiche, unite alle risonanze della cavità del corpo, ope­rano la selezione voluta degli armonici dati dalle corde. La struttura del ponticello è tale da trasmettere al violino solo le vibrazioni trasversali delle corde e non gli sposta­menti longitudinali (incontrollabili) sotto l'influsso dei quali cede lateralmente. È questa una funzione dei suoi complicati intagli i quali, inoltre, ne diminuiscono il peso e quindi l'inerzia.

 Le Corde

Il violino presenta quattro corde, accordate in quinte:

L'altezza del suono di una corda dipende da parecchi fattori: una corda vibra con frequenza tanto più alta quanto è

1.        minore la lunghezza

2.        maggiore la tensione

3.        minore la sezione fa parità di densità)

4.        minore il peso dell'unità di lunghezza (a parità di sezione)

Tutte le variabili vengono sfruttate e ciò avviene nel modo seguente:

a) Con le dita della mano sinistra il violinista determina la lunghezza della parte di corda che deve vibrare, pre­mendo l'estremo della sezione desiderata contro la tastiera. Occorre parecchia forza e questo in una posi­zione della mano che non è certamente la migliore dal punto di vista fisiologico, poiché il dorso viene girato quasi all'interno. Deve pure sussistere un sincronismo perfetto tra le dita e l'azione dell'arco.

b) Quando si gira un pirolo si cambia la tensione della corda corrispondente e in tal modo la si accorda. Si inco­mincia con il La, riferendosi al diapason o, in orchestra, al pianoforte quando viene utilizzato (visto che il suo La, una volta accordato, è fisso) oppure all'oboe (la cui into­nazione è relativamente costante). Poi si procede per le altre corde in modo da ottenere quinte perfette.

c) Per accordare una quarta corda (Sol) supposta sottile come quella del Mi, si dovrebbe distenderla al punto da non più potervi generare dei suoni musicalmente adope­rabili. Allungare la corda non si può, date le dimensioni dello strumento, e quindi bisogna aumentare lo spes­sore.

d) Uno spessore eccessivo d'altra parte irrigidirebbe la corda, e quindi ancora una volta le vibrazioni divente­rebbero difficili. Per questa ragione, oltrepassata una certa misura di spessore, si preferisce mantenere una corda relativamente sottile, ma appesantirla avvolgen­dola con un filo di metallo (alluminio o rame) dopo averla protetta con un primo avvolgimento di seta o di fibra sintetica. È la corda ramata come la si usa per la quarta corda del violino, la sua còrda più bassa, il Sol. Le altre corde sono via via più sottili e quella più alta, il Mi, è di acciaio solo.

Vediamo ora brevemente come si adoperano le corde. Immaginiamoci che un violinista suoni la scala di Sol maggiore partendo dal suono più basso dello strumento. Il procedimento è questo: la

- quarta corda (la più bassa) da il Sol, poi successiva­mente accordata con le dita fornisce le note La - Si -Do - Re. Ma quest'ultima nota è quella della corda successiva a vuoto (cioè suonata senza che    venga ac­corciata da un dito sopra la tastiera). Quindi si passa alla

 - terza corda. Su di essa si può proseguire con Re (corda vuota) - Fa-diesis - Sol - La.

Ancora una volta il La raggiunto è quello della corda successiva usata a vuoto. La

 - seconda corda da dunque il La (vuoto), poi Si - Do -Re - Mi e nuovamente si ha il passaggio ad      un'altra corda, la

 - prima corda con il Mi (a vuoto) poi con Fa-diesis - Sol.

Si sono così suonate due ottave della scala scelta, senza spostare la mano dalla sua posizione più vicina alla voluta, detta «prima posizione» nella quale sulla prima corda si può anche procedere fino al Si. Su ogni corda si sono usate le quattro dita della mano sinistra (quattro perché il pollice si trova sotto il manico e lo tiene). Le quattro dita vengono numerate per poter iscrivere nelle musiche la diteggiatura. Questa numerazione è diversa da quella usata dai pianisti. Nel pianoforte agiscono cin­que dita per mano e la cifra «I» viene attribuita al pollice, poi la numerazione continua fino al 5 per il mignolo. Il numero «I» dei violinisti è invece l'indice di modo che il mignolo diventa il "4". Se ritorniamo all'esecuzione della scala vediamo che su ogni corda si arriva al dito 4 per procedere poi sull'altra corda con il dito «I». (Dato che le corde a vuoto hanno una sonorità diversa, quando si vuole avere una scala omogenea per timbro si preferisce tralasciarle e delle due possibilità di suonare, al punto di passaggio da una corda all'altra, la stessa nota, si prefe­risce scegliere quella con il «4» sulla corda precedente). Non a caso quindi le corde sono accordate alla distanza di quinte: senza spostare la mano è possibile muoversi entro la notevole estensione di oltre due ottave.

Se si sposta la mano in modo che il dito «I» non pro­duce più (sulla quarta corda) il La, ma la nota successiva Si, si dice che essa si trova in "seconda posizione". Allora tutto si sposta verso l'alto e la nota più acuta eseguibile diventa il Do. E si prosegue analogamente per le posi­zioni successive, sempre innalzando di una nota la fun­zione di ogni dito su tutte le corde. Nella settima posi­zione la nota più bassa suonata sulla quarta corda è il Sol situato un'ottava al disopra del primo Sol, dato dalla stessa corda suonata a vuoto. Poiché un intervallo è sempre determinato dalla proporzione delle frequenze corrispondenti alle sue due note, la distanza geometrica tra una nota e la successiva sulla corda cambia da una posizione all'altra: ecco perché il violinista in erba deve conquistarsi con fatica la tecnica procedendo a gradi, posizione per posizione.Una corda è lunga 32 cm. Per suonare il primo Si sulla quarta corda (Sol) bisogna accorciarla nella proporzione corrispondente a una terza maggiore. La lunghezza del Si è dunque: 4/5 di 32 = 25,6 cm. La differenza è di 6,4 cm ed è a tale distanza dal capotasto che deve appoggiarsi il (secondo) dito.In settima posizione, sulla stessa corda, il primo dito produce il Sol all'ottava superiore. La porzione di corda vibrante è stata dimezzata:sono 16 cm. Per passare ancora una volta al Si subito sopra, bisogna accordare a 4/5 di 16 = 12,8 cm. La distanza in cui il dito 2 deve posarsi ora è di 16 - 12,6 = 3,2 cm. Distanza quindi dimezzata per ottenere lo stesso intervallo di prima!

Le quattro corde hanno, a rigore, ognuna un suo timbro specifico. La più grande differenza sussiste ovvia­mente tra gli estremi, il «cantino» ( la prima corda, quella più sottile e alta) dal suono cristallino e brillante, e la corda del Sol di sonorità molto più corposa e rotonda.

Il timbro può venire notevolmente influenzato dalla "sordina" una specie di pettine con il quale si appesantisce il ponticello impedendogli così di seguire gli armonici più alti, cioè più rapidi. Essi non riescono più a vincere con sufficiente ampiezza l'inerzia rappresentata dal peso supplementare. Si opera così un'importante selezione di armonici (Esempio: Inizio del secondo tempo del V. Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven).

Stradivari

Si intuisce a questo punto che le risonanze della cassa armonica assumono un ruolo determinante nella forma­zione del suono risultante, tra altri fattori, dalla migliore selezione nell'amplificazione degli armonici prodotti dalle corde e dalla loro irradiazione. Ogni profano conosce il mito che circonda gli strumenti dei famosi liu­tai cremonesi e soprattutto il nome di Antonio Stradi­vari. I suoi violini vengono presi come esempio e punto di riferimento per l'ideale della sonorità. Però facilmente si dimenticano tré ragioni per le quali il confronto diventa perlomeno molto discutibile: la dubbia autenti­cità, le manomissioni e l'età degli strumenti.

Anzitutto va detto che delle centinaia di «Stradivari» conosciuti, solo poche decine sono accertati quali esem­plari autentici, veramente usciti dall'officina dell'illustre liutaio. Ma gli altri sono per di più della stessa epoca (già allora gli «Stradivari» venivano falsificati) e quindi meri­terebbero pure qualche considerazione, se non che... Tra gli «Stradivari» veri o falsi, il guaio è che hanno subito tutti dei curriculi più o meno avventurosi nel corso dei quali sono stati rimaneggiati, «migliorati», restaurati. Ecco i cambiamenti più comuni e meno gravi dovuti all'aumento delle esigenze esecutive e virtuosistiche rispetto a quelle antiche:

- Si è dovuto allungare il manico (per aumentare lo spa­zio a disposizione delle dita)

- Si è alzato il ponticello (per poter suonare con mag­giore facilità sulle singole corde, mentre ancora all'epoca di Bach il ponticello più basso e l'arco meno teso permettevano di eseguire armonie di 3 e 4 note senza arpeggiare), l'arpeggio, cioè la rapida succes­sione, invece della contemporaneità, delle compo­nenti di accordi di 3 o 4 note, è invece inevitabile sul violino moderno.

- Per alzare il ponticello, l'inclinazione del manico ha pure dovuto venire aumentata.

- Rendendo così meno ottuso l'angolo che le corde for­mano passando sul ponticello, è stata aumentata con­siderevolmente la forza verticale sul coperchio.

- Inoltre il passaggio dalle antiche corde di budello a quelle metalliche, più durature, ha provocato un aumento della sollecitazione alla quale lo strumento fu sottoposto (In realtà non si tratta di un aumento delle forze, ma del fatto che, contrariamente alle corde di budello, quelle di acciaio mantengono la loro ten­sione anche quando lo strumento viene messo a riposo. Quelle di budello invece cedono assai rapida­mente e diminuisce così la forza esercitata sulla cassa). - Per controbilanciare questo aumento delle forze, si è dovuta sostituire la catena originale con una più solida e più lunga.

Come si può pretendere che in condizioni tanto alterate, il suono sia rimasto quello voluto da Stradivari?

In quanto all'effetto d'invecchiamento va detto che un violino costruito con legno giovane ha la tendenza ad essere di timbro più aspro di uno strumento antico oppure costruito con legno molto stagionato. Quindi all'epoca di Stradivari i suoi strumenti, ancora giovani, avevano una sonorità meno morbida di quella che viene tanto ammirata oggigiorno. Siccome però Stradivari godeva di incondizionati consensi quando era ancora in vita, la sonorità allora prediletta era diversa, più chiara, di quella che si ottiene attualmente sugli stessi stru­menti. Ecco un'altra ragione per la quale il confronto di strumenti antichi e moderni presenta aspetti problema­tici.

E allora sarà determinante il famoso «segreto» della "vernice" Invece neppure questa leggenda regge. L'influsso della vernice può solo essere negativo. Non si può rinunciare alla protezione costituita dalla vernice, ma questa va composta ed applicata in modo da penetrare il meno possibile nel legno, altrimenti ne incolla le fibre, rende duro il tutto e provoca suoni pungenti. Prima della vernice vera e propria si applica perciò un "isolante". Se segreto c'è, è quello di aver trovato delle vernici che alterano il meno possibile il legno e che asciugando non induriscono, ma mantengono molta elasticità, vernici insomma che non agiscono contro le buone qualità dello strumento. Una cattiva costruzione non può venire salvata da una data vernice, segreta o no, mentre viceversa una cattiva vernice può rovinare anche i risul­tati di una buona costruzione.

L'arte, non il segreto, di Stradivari e dei suoi colleghi contemporanei, è stata quella di aver saputo disporre le dimensioni e la distribuzione degli spessori in modo da ricavare il massimo possibile da ogni esemplare di legno a disposizione (dopo accurata selezione, s'intende) e questo senza l'ausilio di strumenti scientifici atti a seguire con un controllo continuo la fabbricazione dello strumento. Dovevano accontentarsi dell'empirismo gui­dato da una grande e infallibile sensibilità, picchiettando sulle assicelle in lavorazione e afferrandone le più nascoste risonanze. Sarebbe perciò assolutamente sba­gliato credere che basterebbe copiare con la massima precisione un violino di Stradivari (cosa facile per la tec­nica odierna) per ottenere un risultato analogo, perché appunto il «segreto» consisteva nel non aver segreti, ma nel disporre di una straordinaria abilità e facoltà di adat­tarsi di volta in volta alle condizioni reali del materiale.

E allora perché oggigiorno non si ottengono risultati altrettanto buoni? Ecco un altro preconcetto. Anche nella nostra epoca lavorano abilissimi liutai i quali sanno ricavare dal legno a disposizione risultati altamente degni di attenzione. Essi sono anche in grado di distin­guere tra la costruzione di violini che siano buoni subito e di quelli che lo diventeranno invecchiando (per esem­pio fra 50 anni). La rarità degli strumenti autentici di fat­tura antica fa diventare una questione di prestigio il pos­sederne uno e il prezzo è altissimo come per tutti gli arti­coli molto ricercati da collezionisti.

La qualità di un violino

Se di differenza di qualità si vuoi parlare, bisogna distinguere non tanto l'età di un violino, quanto la sua risposta alle vibrazioni, soprattutto il comportamento del coperchio. E per spiegare questo, occorre ricordare nuovamente un esperimento visto a scuola alla lezione di fisica: le figure di Chladni (Ernst Florenz Friedrich Chladni, 1756-1827, era giurista di professione, ma al suo hobby dell'acustica si devono parecchie scoperte).

Si disponga di una lastra metallica, quadrata o circo­lare, fissata al centro. Su di essa si sparge della sabbia sot­tile. Se con un arco di violino si sfrega il bordo della lastra, questa entra in vibrazione e la sabbia si dispone secondo figure ben regolari: in parte sono diametri, in parte cerchi. La sabbia viene scartata dalle parti del sup­porto che vibrano e si raccoglie lungo le linee nodali Di nodi di pressione abbiamo già parlato in relazione agli strumenti a fiato e incontreremo i nodi dello sposta­mento parlando delle corde. Sulle corde sono punti che rimangono fermi; sulla lastra invece, poiché è a due dimensioni, si stabiliscono intere linee che non si muo­vono. Lo stesso tipo di esperienza lo si può fare con il coperchio o il fondo del violino. E allora si vedono delle linee nodali irregolari le quali, come nella lastra di Chladni, separano regioni di superficie che vibrano con­trofase. Vale a dire che, mentre nella sua vibrazione la zona compresa entro una linea nodale (che è sempre una linea chiusa) si sposta per esempio verso l'alto, la zona circostante nello stesso momento si sposta verso il basso. L'irradiazione acustica delle due zone avviene quindi in senso opposto e in un certo senso l'effetto, al­meno parzialmente, si annulla. Ecco dunque in cosa con­siste la principale differenza qualitativa tra due violini: il pregio sonoro di un violino è tanto maggiore quanto minori sono le sue zone nodali. Il caso più perfetto è quello di una zona piccola (solitamente attorno al pie­dino sinistro sopra l'anima) circondata da una zona che coinvolge praticamente tutto il coperchio. Allora quasi l'intera superficie vibra in fase e irradia il suono: il vio­lino, come si dice, «porta» il suono, vale a dire che anche in lontananza non avviene l'effetto di indebolimento del suono per interferenza tra parti oscillanti in controfase. La scarsità di linee nodali significa anche un'altra cosa: quanto più la frequenza di vibrazione è alta, tanto più cresce il numero dì linee nodali perché occorre separare delle superfici piccole capaci di vibrare con maggiore fre­quenza. Dire ai un violino che le sue linee nodali sono poco numerose, equivale perciò ad affermare la sua mag­giore facilità di produrre degli armonici bassi e quindi di incrementare il parziale fondamentale.

Qui è interessante interporre una digressione. L'orecchio ha la facoltà di distinguere e di individuare, con il dovuto esercizio, i singoli suoni parziali di un suono complesso, fino circa all'ottavo. Tutti i parziali di ordine più elevato vengono percepiti in blocco, e questo gruppo di suoni parziali viene chiamato residuo. Ricca di conseguenze è la costatazione che il residuo viene percepito quale suono fondamentale. (Può addirittura sostituirlo, come nell'esempio della campana, la quale non produce nessun suono fondamentale: quello più basso che sentiamo non risulta dalla presenza fisica di una vibrazione corrispon­dente, è esclusivamente il residuo, cioè l'assieme di armonici alti). Ecco dunque che in un violino il suono fondamentale viene rinfor­zato dal residuo. Ora capita questo: in ogni sala da concerto vengono assorbiti maggiormente i suoni acuti che quelli gravi, anzi l'assorbimento cresce con l'aumentare della frequenza. Quindi il residuo viene assorbito e indebolito sempre di più della componente fondamentale di ogni suono. Allora: un violino buono produce un fondamentale abbastanza pronunciato, il quale rimane presente anche se, per assor­bimento ambientale, il residuo viene a cadere. Nel violino di qualità inferiore invece, le linee nodali sono più numerose e il sostegno della componente fondamentale debole, da parte del residuo, assume parecchia importanza. Questo strumento, suonato nella stessa sala da concerto, è privato del residuo, per assorbimento ambientale, e quindi rimane solo la presenza di un suono fondamentale reale, di intensità insufficiente. E questa differenza è sensibile!

Sussiste ancora un altro criterio fisico per caratterizzare la qualità dei violini. Esso risulta dallo spettro di frequenza. Per spettro o ricetta di vibrazione s'intende una rappresentazione grafica nella quale sull'orizzontale sono riportate le frequenze dei suoni parziali e sulla verticale l'ampiezza relativa di ognuno di essi. Lo spettro di un violino buo­no si distingue per una sua qualità ben precisa: l'involucro delle ampiezze discende nella regione attorno ai 4000 periodi, per risalire prima della discesa definitiva nell'estremo acuto. Quest'ultima discesa inoltre non avviene troppo in alto. La discesa totale relativamente bassa significa che il suono non contiene le componenti che renderebbero pungente il suono. Il violino buono, come si è visto, non ne ha neppure bisogno per formare un forte residuo. L'avallamento dell'involucro invece serve a dare maggiore risalto alle frequenze sopra­stanti. Con questo effetto di parziale separazione esse vengono perce­pite fisiologicamente con maggiore intensità. È un accorgimento ingegnoso, analogo a quello usato nella produzione discografica. La musica per i giovani (rock, disco-music ecc.) viene registrata con una correzione di questo tipo della curva di risposta: la si aumenta di inci­sività. Il suono del violino diventa più brillante.

Capitale importanza in tutto questo ha l'esatta posizione dell'anima. Essa va cercata per tentativi e successive approssimazioni.

E con ciò non si è parlato del fondo. Il fondo ha un'importanza minore perché irradia dalla parte opposta, non in avanti. Eppure la mentoniera con la quale oggigiorno si stringe il violino tra mascella e clavicola, ha pure lo scopo di mantenere la libertà di vibrazione anche per il fondo dello strumento. Anticamente non la si usava. Leopold Mozart, il padre di Wolfgang Amadeus, autore del primo trattato sul violino, viene raffigurato con lo strumento privo di mentoniera e appoggiato diretta­mente sulla clavicola. E non si può neppure dire che la mentoniera sia indispensabile per la tecnica violinistica moderna. Infatti Paganini, lo stregone addirittura leg­gendario nella storia dei violinisti, non usava la mento­niera. Appoggiava lo strumento sul petto in modo tale da sfruttare le risonanze della cassa toracica.

 Le Arcate

Non è possibile, perché ci porterebbe troppo lon­tano, esaminare nei particolari tutti i generi di arcate conosciuti. Dovremo accontentarci di elencarne quelle principali. Per incominciare va detto in modo generico che il modo di tenere l'arco va pure attentamente studiato: occorre elasticità, ma anche parecchia fermezza e precisione. Ecco qualche definizione:

- Il violino è essenzialmente uno strumento melodico, quindi l'arcata più frequente e più normale è quella che riunisce parecchie note, legate tra di loro, mentre l'arco si muove in una sola direzione. Però un bravo violinista sa anche cambiare la direzione di moto dell'arco perfino su una stessa nota (se troppo lunga per una sola cavata dell'arco) in modo da rendere quasi impercettibile l'effetto del cambiamento.

- Separato: è un'articolazione mediante la quale, in una stessa arcata, i suoni non vengono legati.

- Esistono poi gli staccati nei quali si distaccano le note, usando un colpo d'arco per ognuna di esse.

- Nel balzato l'arco sobbalza (nella stessa arcata) ogni volta che tocca la corda.

- Più pronunciato è il gettato: la punta dell'arco viene fatta rimbalzare più volte sulla stessa nota.

- Nel glissando un dito della mano sinistra scivola sulla tastiera da una nota all'altra (su una stessa corda).

- Dei suoni flautati e del punto d'attacco dell'arco diremo in relazione al violoncello.

- Pizzicato: invece di usare l'arco si pizzicano le corde direttamente con la mano destra, pressappoco come quelle di una chitarra. Il violino può rimanere nella posizione abituale. È possibile anche eseguire il pizzi­cato con la mano sinistra ed alternare così note pizzi­cate con note suonate con l'arco (Paganini!).

Corde Multiple

Come è stato accennato poc'anzi, il ponticello una volta era meno incurvato e per di più l'arco non aveva solo il nome, ma anche la forma di un arco, con il crine teso dal pollice. Allentando il crine in modo adeguato, si potevano sfregare contemporaneamente parecchie corde ed eseguire delle armonie. Con il violino e l'arco moderni, si possono eseguire contemporaneamente solo due suoni su due corde vicine e corrispondenti, logicamente, ad una stessa posizione della mano sinistra. La tecnica non è facile e occorre conoscere bene lo strumento per sapere quali bicordi sono eseguibili. Facili risultano ovviamente quelli che includono una corda vuota. Non impossibili, ma difficili sono ad esempio le quinte diminuite.Un piccolo calcolo ne dimostra la ragione. Si è visto in un calcolo pre­cedente, che per suonare il Si basso sulla corda del Sol, occorre delimi­tare la corda a 25,6 cm di lunghezza. Il Fa soprastante va suonato (se lo si vuole contemporaneo) sulla corda vicina, cioè la terza, il Re. Di fronte al Re, il Fa desiderato è la terza minore, intervallo che corri­sponde al rapporto di frequenza 6/5. Dato che la corda è lunga 32 cm, come si è già visto, il Fa si trova a 5/6 di 32 ⁼⁼ 26,7 cm. Le due dita devono perciò distare l'una dall'altra pressappoco di un solo centimetro e quindi si ostacolano a vicenda nel voler assumere posizioni esatte. La distanza diminuisce ulteriormente con più lo stesso inter­vallo viene portato in alto.Una forma particolare di doppia corda è quella nella quale viene suonata in continuità una corda vuota, mentre sulla corda vicina si esegue una melodia. Non esiste nessuna limitazione a tale impiego.

Tre e quattro corde non possono più venire suonate insieme. Si usano tuttavia degli accordi di tre e anche di quattro note, ma essi devono essere eseguiti in un arpeggio, vale a dire con un rapido passare dell'arco sulle corde, di solito dal basso verso l'alto. Ed è con questa grave deformazione che oggi sentiamo le meravigliose Sonate di Bach per violino solo. Logicamente, tutte le note dell'accordo che non siano corde libere, devono essere realizzabili in una stessa posizione della mano sinistra. Inoltre occorre anche qui conoscere assai bene lo strumento per non pretendere l'esecuzione di accordi impossibili (o eccessivamente difficili) da realizzare. (Tanto Beethoven quanto Brahms hanno dovuto ricor­rere, per i loro Concerti dedicati al violino, ai consigli di un amico violinista. Eppure Beethoven, grandissimo orchestratore, aveva scoperto e saputo mettere in risalto le peculiarità degli strumenti d'orchestra. Scrivere una parte solistica però era un impegno che richiedeva di spingersi fino ai limiti - e oltre - dell'abilità virtuosl­stica allora raggiunta).

Va menzionata un'altra particolarità interessante: si può suonare assieme su due corde la stessa nota (soprat­tutto quando si può includere una corda vuota) per rin­forzare il suono. (Lo richiede già Gluck nell'opera "Annida".

Anche solo dopo gli accenni qui fatti, si vede come siano discutibili le cosiddette esecuzioni autentiche.

Non basta sostituire le corde metalliche con corde di budello e sostituire l'arco con uno d'epoca. Ma anche se lo strumentario fosse quello d'origine, i musicisti odierni non possono più rimettersi nei panni di quelli antichi: le tecniche da loro imparate sono troppo diverse e non possono venire dimenticate. Uno strumentista che ha imparato a suonare Bartok non può trasferirsi nella mentalità e nei concetti musicali vigenti all'epoca di Monteverdi.

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